作者：關櫻麗

　　近年來，舞千物何舞蹈作品如《唐宮夜宴》《龍門石窟》《千手觀音》，年文舞劇如《只此青綠》《五星出東方》等，成爆頻頻出圈，款舞盛譽海外，蹈作其背后貫穿著一條共同的舞千物何百姓彩票創演思路，即文物“活化”。年文

　　龍年央視春(chun)晚，成爆以(yi)瓷器為題(ti)材的款舞舞劇《唯我青白》選(xuan)段《瓷影》亮(liang)相，令人(ren)驚(jing)艷。蹈作

　　這些舞(wu)(wu)蹈(dao)作品，舞(wu)(wu)千(qian)物何運用(yong)科技創意(yi)與(yu)文(wen)化想(xiang)象，年文(wen)通過舞(wu)(wu)者身體的成爆形(xing)塑(su)激活歷史記憶，既成為讓觀(guan)(guan)眾(zhong)喜歡看、款舞(wu)(wu)看得(de)懂的蹈(dao)作“歷史導讀”，又是以舞(wu)(wu)蹈(dao)藝術形(xing)式(shi)展示(shi)中華優秀傳統(tong)文(wen)化精神(shen)標(biao)識與(yu)增(zeng)強文(wen)化自信(xin)的有(you)力(li)行動。觀(guan)(guan)眾(zhong)在觀(guan)(guan)看過程中穿越千(qian)年，既感(gan)受到文(wen)物所屬(shu)歷史階段(duan)的故事，又獲得(de)了(le)審(shen)美享受。

　　從《絲路花雨》到《只此青綠》：文物“活化”的舞蹈創演歷程

　　從舞蹈藝術創演實踐來看，在1917年前后由梅蘭芳表演的百姓彩票最新網址戲曲《天(tian)女(nv)散(san)花》中，已經開(kai)始嘗(chang)試(shi)將敦煌(huang)莫高窟中的飛天(tian)形象搬上(shang)舞(wu)臺。1954年由戴愛蓮創作(zuo)的雙人舞(wu)《飛天(tian)》，同(tong)樣借用了香音女(nv)神飛天(tian)的形象。

　　1979年(nian)5月，《絲路花雨(yu)》首演(yan)，誕(dan)生出了新(xin)(xin)興舞(wu)種(zhong)“敦煌(huang)(huang)舞(wu)”，敦煌(huang)(huang)舞(wu)的(de)(de)舞(wu)姿(zi)取材(cai)于莫高(gao)窟(ku)，通(tong)過石(shi)窟(ku)中大(da)量的(de)(de)舞(wu)姿(zi)形象，創造(zao)(zao)性(xing)地將靜態的(de)(de)壁畫造(zao)(zao)型轉化為(wei)動(dong)態的(de)(de)舞(wu)蹈語言。伴隨著改革開(kai)放，這(zhe)部(bu)舞(wu)劇猶如春雷乍響，讓(rang)整(zheng)個(ge)舞(wu)蹈界萌發新(xin)(xin)機，被舞(wu)蹈學者們稱為(wei)“仿古樂(le)(le)舞(wu)大(da)浪潮(chao)”的(de)(de)階段(duan)也由此展(zhan)開(kai)。中國各(ge)省市開(kai)始整(zheng)理挖掘歷(li)史遺跡與文物，試(shi)圖通(tong)過仿建(jian)古樂(le)(le)，讓(rang)中國古代樂(le)(le)舞(wu)重(zhong)新(xin)(xin)“復活”，代表(biao)作(zuo)品(pin)有《敦煌(huang)(huang)彩塑》（1980）、《仿唐(tang)樂(le)(le)舞(wu)》（1982）、《編鐘樂(le)(le)舞(wu)》（1983）等。

　　繼《絲路花雨》首演之后，百姓彩票時任(ren)甘肅省(sheng)藝術(shu)學(xue)校校長的(de)高(gao)金(jin)榮，關(guan)注到敦煌(huang)舞(wu)(wu)(wu)創(chuang)演的(de)價值，她(ta)再(zai)次深(shen)入敦煌(huang)創(chuang)作(zuo)(zuo)出(chu)《敦煌(huang)舞(wu)(wu)(wu)教程(cheng)》，為(wei)敦煌(huang)舞(wu)(wu)(wu)人才的(de)培養奠(dian)定了基礎。1980年前后，長期鉆研中國古代舞(wu)(wu)(wu)蹈史(shi)的(de)孫穎，對重尋中國漢唐舞(wu)(wu)(wu)充(chong)滿信“心，他(ta)在(zai)北(bei)京舞(wu)(wu)(wu)蹈學(xue)院任(ren)教期間(jian)創(chuang)作(zuo)(zuo)了舞(wu)(wu)(wu)劇《銅(tong)雀伎(ji)》（1985）、《踏歌》（1997）、《楚腰》（1997）等舞(wu)(wu)(wu)蹈作(zuo)(zuo)品，提出(chu)了“漢唐舞(wu)(wu)(wu)”與“漢唐古典舞(wu)(wu)(wu)人才培養模式”，堅(jian)定要創(chuang)建(jian)屬于中國舞(wu)(wu)(wu)蹈的(de)藝術(shu)體(ti)系。

　　滿懷著對民族(zu)舞(wu)(wu)蹈(dao)重建(jian)的自尊心(xin)，前輩們對古代(dai)樂舞(wu)(wu)不斷地挖掘與整理，使文物不再作為創演素材，而(er)是兼具了探索中國(guo)古代(dai)樂舞(wu)(wu)文化的新使命。敦煌舞(wu)(wu)、漢(han)唐舞(wu)(wu)由(you)此與戲曲舞(wu)(wu)蹈(dao)共同(tong)成(cheng)為中國(guo)古典(dian)舞(wu)(wu)的三大流派。

　　21世紀初，中(zhong)國現代舞(wu)、當代舞(wu)的(de)發展啟發了(le)這一時期編導(dao)們的(de)創(chuang)作，以中(zhong)央電視臺(tai)春晚的(de)《千手觀音》（2005）、《飛天》（2008）為例，在舞(wu)臺(tai)裝置與(yu)(yu)身體表達上更(geng)加突(tu)出新穎與(yu)(yu)創(chuang)意。伴(ban)隨著一帶一路(lu)”發展的(de)新機遇，現代舞(wu)劇《蓮花》（2014）、芭 蕾(lei) 舞(wu) 劇《敦煌》（2017），又為敦煌石窟藝術的(de)舞(wu)蹈(dao)“活(huo)化”提供了(le)不同舞(wu)種(zhong)的(de)演(yan)繹(yi)新形(xing)式。聚焦(jiao)(jiao)當下《唐宮夜宴(yan)》（2017）、《龍(long)門石窟》（2021）、《只此(ci)青(qing)綠》（2021）、《散(san)樂圖》（2023）等(deng)舞(wu)蹈(dao)作品，創(chuang)演(yan)方式已打(da)破了(le)固有的(de)模(mo)式，不再聚焦(jiao)(jiao)于(yu)“形(xing)”與(yu)(yu)“像”，而是在“情”“意”“境(jing)”中(zhong)追尋。

　　從思想解放到舞臺創造：文物“活化”的舞蹈創演方法

　　從《天女散花》至(zhi)今的百年(nian)發展(zhan)中(zhong)，文物“活化”的舞蹈創演方法(fa)基(ji)本圍繞著以下(xia)三個要素展(zhan)開。

　　首先是(shi)思想的(de)解(jie)放(fang)為編(bian)導打(da)開了更加(jia)自由(you)的(de)創(chuang)作(zuo)空間。在創(chuang)作(zuo)過程(cheng)中(zhong)創(chuang)造性轉(zhuan)化(hua)的(de)關鍵，是(shi)用(yong)舞蹈(dao)身體表現文(wen)物形象；而創(chuang)新性發展(zhan)的(de)難點，是(shi)如(ru)(ru)何(he)(he)用(yong)舞蹈(dao)語言表達屬于文(wen)物本身的(de)傳統(tong)文(wen)化(hua)與(yu)精神內涵。例(li)如(ru)(ru)敦煌(huang)壁(bi)畫中(zhong)的(de)伎樂天形象，如(ru)(ru)何(he)(he)突破(po)人與(yu)“神”的(de)藩籬，破(po)壁(bi)而出(chu)(chu)？漢代織錦護臂“五(wu)星出(chu)(chu)東方利中(zhong)國”如(ru)(ru)何(he)(he)演繹出(chu)(chu)古代各(ge)民(min)族之間的(de)交往與(yu)交融？傳世名畫《千里江山圖》如(ru)(ru)何(he)(he)通過舞蹈(dao)帶領觀眾通達人類情感的(de)深處？這就需(xu)要編(bian)導不斷解(jie)放(fang)思想，不斷學(xue)習，對(dui)中(zhong)國傳統(tong)文(wen)化(hua)進(jin)行(xing)更深層的(de)研究與(yu)理解(jie)。

　　其次是以模(mo)仿文(wen)物的(de)(de)(de)(de)(de)(de)典型(xing)形(xing)象來(lai)實現文(wen)物“活化”。模(mo)仿論是許多藝術理論的(de)(de)(de)(de)(de)(de)出發點，《千手觀(guan)音》的(de)(de)(de)(de)(de)(de)編導張繼鋼曾經在(zai)創作時(shi)(shi)多次赴(fu)云岡石窟(ku)、上(shang)下華嚴寺、太原崇善寺等(deng)洞窟(ku)廟(miao)宇觀(guan)看壁畫造(zao)像，并得(de)到啟發，舞蹈的(de)(de)(de)(de)(de)(de)開場(chang)造(zao)型(xing)就來(lai)源于佛教造(zao)像千手觀(guan)音的(de)(de)(de)(de)(de)(de)典型(xing)形(xing)象；《唐(tang)宮夜宴》也是在(zai)參(can)考(kao)了河(he)南安(an)陽(yang)張盛墓出土(tu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)隋(sui)代(dai)樂(le)舞俑(yong)典型(xing)形(xing)象的(de)(de)(de)(de)(de)(de)基礎上(shang)，吸收了大(da)量隋(sui)唐(tang)時(shi)(shi)期樂(le)舞考(kao)古(gu)發現，塑造(zao)出了帶有強烈生活市井氣息的(de)(de)(de)(de)(de)(de)唐(tang)代(dai)樂(le)舞；而(er)《只此青綠》中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)舞蹈，除了舞蹈身體造(zao)型(xing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)模(mo)擬(ni)以外(wai)，還運用頭飾的(de)(de)(de)(de)(de)(de)發髻、服飾的(de)(de)(de)(de)(de)(de)雙袖(xiu)等(deng)，給(gei)觀(guan)眾帶來(lai)了山(shan)石、山(shan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)紋理、山(shan)間瀑布的(de)(de)(de)(de)(de)(de)想象。

　　第三個要素是(shi)借助文化(hua)想(xiang)象，通過(guo)(guo)舞(wu)蹈(dao)語(yu)言(yan)讓(rang)文物“活”起(qi)來。如何讓(rang)靜止的(de)(de)(de)“千(qian)手觀音”“陶俑舞(wu)人”“傳世名畫”舞(wu)起(qi)來？需(xu)要借鑒中(zhong)國舞(wu)蹈(dao)身法規律，以及古(gu)代歷(li)史(shi)文化(hua)的(de)(de)(de)綜合素養(yang)，通過(guo)(guo)編導(dao)的(de)(de)(de)想(xiang)象與創造力轉化(hua)為舞(wu)臺(tai)舞(wu)蹈(dao)。例如《絲路花雨》中(zhong)的(de)(de)(de)經驗(yan)是(shi)運用(yong)中(zhong)國古(gu)典(dian)戲曲舞(wu)蹈(dao)中(zhong)“欲(yu)前(qian)先后，欲(yu)左先右”的(de)(de)(de)動勢(shi)規律，將戲曲舞(wu)蹈(dao)身體(ti)運動語(yu)言(yan)的(de)(de)(de)邏輯(ji)，注入到(dao)敦煌(huang)壁畫舞(wu)姿形(xing)象中(zhong)，讓(rang)靜態的(de)(de)(de)敦煌(huang)壁畫造型(xing)“舞(wu)”起(qi)來；《五星出東方》從漢(han)代織錦護臂展開(kai)歷(li)史(shi)爬梳(shu)與文化(hua)想(xiang)象，再現(xian)出了西域(yu)(yu)多民族交(jiao) 往、交(jiao)融(rong)的(de)(de)(de)樂(le)舞(wu)場面(mian)，舞(wu)段《燈(deng)舞(wu)》參考了今天(tian)西北少數民族民間(jian)舞(wu)蹈(dao)的(de)(de)(de)“活態”遺(yi)存(cun)，用(yong)旋轉、扭胯(kua)、S形(xing)曲線動作，表(biao)現(xian)出古(gu)代西域(yu)(yu)樂(le)舞(wu)的(de)(de)(de)婀娜(na)，使得舞(wu)蹈(dao)創作既(ji)(ji)不(bu)扁平地依靠想(xiang)象，又(you)兼具豐富的(de)(de)(de)“活態”依據(ju)，既(ji)(ji)不(bu)喪(sang)失(shi)傳統，又(you)保持(chi)一定(ding)的(de)(de)(de)創新。

　　古(gu)代(dai)(dai)詩(shi)詞與樂(le)舞(wu)文獻也啟發著創(chuang)作。唐(tang)代(dai)(dai)大量詩(shi)歌中(zhong)(zhong)均有(you)對樂(le)舞(wu)的(de)(de)描寫(xie)，例(li)如白居易《霓裳(shang)(shang)羽衣(yi)歌》、元稹《胡旋(xuan)女》、劉禹(yu)錫《觀柘枝舞(wu)》等，唐(tang)代(dai)(dai)樂(le)舞(wu)廣泛吸(xi)收了多民族(zu)樂(le)舞(wu)文化，淬(cui)煉出技藝高超與博(bo)采眾(zhong)長的(de)(de)舞(wu)蹈名目。《霓裳(shang)(shang)羽衣(yi)歌》中(zhong)(zhong)的(de)(de)“飄然轉旋(xuan)回(hui)(hui)雪輕，嫣然縱(zong)送(song)游龍驚”，以“轉旋(xuan)”與“回(hui)(hui)雪輕”、“嫣然”與“游龍驚”的(de)(de)對比書寫(xie)，描繪出古(gu)代(dai)(dai)樂(le)舞(wu)“剛柔并濟、形神兼(jian)備”的(de)(de)風格(ge)特點(dian)，這些特點(dian)在(zai)《唐(tang)宮夜(ye)宴》《飛天》等舞(wu)蹈作品中(zhong)(zhong)均有(you)體(ti)現；再如《只此青綠》中(zhong)(zhong)舞(wu)者通過身體(ti)模擬出群山(shan)(shan)層(ceng)巒(luan)疊嶂的(de)(de)視(shi)覺畫面，恍惚間就(jiu)有(you)蘇軾《題西林壁(bi)》“橫看(kan)成嶺側成峰(feng)，遠近高低各(ge)不同”、陸游《游山(shan)(shan)西村》中(zhong)(zhong)“山(shan)(shan)重水復疑無路，柳暗花明又一村”之感(gan)，舞(wu)臺之上(shang)群舞(wu)“峰(feng)巒(luan)”被賦予了人(ren)格(ge)化的(de)(de)特征，相信在(zai)創(chuang)作過程中(zhong)(zhong)，編(bian)導也是受(shou)到詩(shi)歌的(de)(de)感(gan)染(ran)，用群舞(wu)“活化”出《千里江山(shan)(shan)圖》中(zhong)(zhong)山(shan)(shan)的(de)(de)靈性與生(sheng)命力，透過舞(wu)蹈使得觀眾(zhong)體(ti)會宋人(ren)在(zai)天人(ren)合一之境中(zhong)(zhong)，通達的(de)(de)人(ren)生(sheng)感(gan)悟。

　　從再現到表現：文物“活化”的舞蹈創演嬗變與局限

　　隨著時代(dai)的發展，文物“活化(hua)”的舞蹈創(chuang)演嬗變主要體現在身體語言(yan)、內容題材、表(biao)現形式三個層(ceng)面。

　　身體語言方(fang)面(mian)，主(zhu)要體現在從《天(tian)(tian)女(nv)散花(hua)(hua)(hua)》的(de)(de)(de)(de)(de)戲曲動作表(biao)達(da)(da)，到《飛(fei)天(tian)(tian)》的(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)(wu)(wu)(wu)蹈化語言，再到《絲路(lu)花(hua)(hua)(hua)雨》《踏歌》為代(dai)(dai)表(biao)的(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)(wu)(wu)(wu)種(zhong)語言，最后是(shi)以(yi)(yi)(yi)《只(zhi)此青(qing)綠(lv)》《唐宮夜宴(yan)》為例的(de)(de)(de)(de)(de)“去舞(wu)(wu)(wu)(wu)種(zhong)化”的(de)(de)(de)(de)(de)嬗變過(guo)程(cheng)。內(nei)(nei)容與題材方(fang)面(mian)，早期內(nei)(nei)容多是(shi)以(yi)(yi)(yi)人表(biao)演“神”，例如舞(wu)(wu)(wu)(wu)者表(biao)現飛(fei)天(tian)(tian)形(xing)象；第(di)二個階段(duan)是(shi)通過(guo)“神”的(de)(de)(de)(de)(de)形(xing)象來塑造人，如《絲路(lu)花(hua)(hua)(hua)雨》中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)英娘形(xing)象等(deng)；第(di)三個階段(duan)是(shi)表(biao)演文物(wu)(wu)中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)“世俗人像”，依據文物(wu)(wu)對(dui)古代(dai)(dai)世俗樂舞(wu)(wu)(wu)(wu)的(de)(de)(de)(de)(de)想(xiang)象而創(chuang)作，如《踏歌》《唐宮夜宴(yan)》等(deng)；第(di)四個階段(duan)是(shi)以(yi)(yi)(yi)人來表(biao)現“物(wu)(wu)”，例如《只(zhi)此青(qing)綠(lv)》（表(biao)現古代(dai)(dai)繪畫中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)山）、《駿馬圖(tu)》（表(biao)現畫家(jia)筆(bi)下的(de)(de)(de)(de)(de)馬）等(deng)。表(biao)現形(xing)式(shi)方(fang)面(mian)，一開始運用(yong)“長綢”表(biao)現飛(fei)天(tian)(tian)的(de)(de)(de)(de)(de)形(xing)象，主(zhu)要以(yi)(yi)(yi)抒情(qing)為主(zhu)，通過(guo)獨舞(wu)(wu)(wu)(wu)、雙人舞(wu)(wu)(wu)(wu)等(deng)小(xiao)節(jie)目形(xing)式(shi)呈(cheng)現；從敦煌舞(wu)(wu)(wu)(wu)誕生之(zhi)(zhi)后，發展出(chu)相適應的(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)(wu)(wu)(wu)蹈語言為敘(xu)事服(fu)務，有獨舞(wu)(wu)(wu)(wu)、群(qun)舞(wu)(wu)(wu)(wu)、舞(wu)(wu)(wu)(wu)劇等(deng)多種(zhong)形(xing)式(shi)；最后是(shi)以(yi)(yi)(yi)現代(dai)(dai)舞(wu)(wu)(wu)(wu)劇《蓮花(hua)(hua)(hua)》、舞(wu)(wu)(wu)(wu)劇《只(zhi)此青(qing)綠(lv)》為代(dai)(dai)表(biao)的(de)(de)(de)(de)(de)重構形(xing)式(shi)階段(duan)，編者力(li)圖(tu)超越(yue)固有的(de)(de)(de)(de)(de)身體表(biao)達(da)(da)與角色限(xian)制，重視(shi)文物(wu)(wu)背后的(de)(de)(de)(de)(de)歷史、精神與情(qing)感，為當代(dai)(dai)人與歷史之(zhi)(zhi)間建立超時空連接。

　　雖(sui)然作(zuo)品形式與類型多樣，但是(shi)也(ye)面(mian)臨一(yi)定(ding)的(de)(de)挑戰。主要體現(xian)在敘事(shi)模式的(de)(de)創(chuang)作(zuo)想象力不足等方面(mian)，基本上采用“博物(wu)館奇妙(miao)夜”的(de)(de)敘事(shi)模式，即(ji)是(shi)從(cong)(cong)“文(wen)物(wu)——復活——文(wen)物(wu)”的(de)(de)形式，使得很(hen)多作(zuo)品只停留(liu)在“再現(xian)”階段，而沒能(neng)進入“表現(xian)”層面(mian)。同時對于古代不同時期的(de)(de)禮(li)樂文(wen)化精神的(de)(de)體現(xian)不夠(gou)，史學理論應與舞蹈實(shi)踐更加緊(jin)密地(di)結合，在當(dang)下(xia)構建中國(guo)舞派時，從(cong)(cong)文(wen)物(wu)實(shi)例中探討中國(guo)古代舞蹈的(de)(de)真實(shi)面(mian)貌(mao)如何？或(huo)能(neng)否(fou)透過舞蹈研究與藝(yi)術實(shi)踐，挖(wa)掘各鄰(lin)國(guo)與各民族之間早已有的(de)(de)“你(ni)中有我，我中有你(ni)”的(de)(de)藝(yi)術交流？這都(dou)應當(dang)成為當(dang)代舞蹈人不懈的(de)(de)追求與努力。

　　（作者為西北師范大學舞蹈學院副教(jiao)授）