作者：孫(sun)彥君（福(fu)建師(shi)范大學(xue)海外教育學(xue)院副教授）

　　在詩與畫的詩書關系上，最著名的歷史說法出自蘇東坡的《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，從蘇畫中有詩。東坡到鄭”本來蘇東坡用畫的板橋優越來贊美詩的精彩，僅指王維的詩書百姓彩票首頁詩(shi)作，并不具(ju)有普遍性。歷史但是從蘇，這(zhe)句名言(yan)日后(hou)成了(le)詩(shi)畫(hua)統(tong)一的東坡到鄭(zheng)理論依(yi)據，還出現了(le)“詩(shi)是板橋無形畫(hua)，畫(hua)是詩(shi)書有形詩(shi)”“畫(hua)為無聲(sheng)詩(shi)，詩(shi)乃有聲(sheng)畫(hua)”的歷史說法。

墨梅圖(tu)?元(yuan)?王冕/繪?資料圖(tu)片

　　其(qi)實，作(zuo)為(wei)藝(yi)術形(xing)式，東坡到(dao)(dao)鄭詩(shi)與(yu)畫(hua)是(shi)板橋既對(dui)立(li)(li)又統(tong)一的(de)，統(tong)一是(shi)在(zai)對(dui)立(li)(li)中的(de)統(tong)一，如果(guo)只(zhi)看(kan)到(dao)(dao)統(tong)一而忽略了(le)對(dui)立(li)(li)，就會失(shi)之(zhi)(zhi)偏頗。十六世紀(ji)明朝人張(zhang)岱說(shuo)：“若以有(you)詩(shi)句之(zhi)(zhi)畫(hua)作(zuo)畫(hua)，畫(hua)不(bu)能佳(jia)；以有(you)畫(hua)意之(zhi)(zhi)詩(shi)為(wei)詩(shi)，詩(shi)必(bi)不(bu)妙(miao)。如李青蓮《靜夜(ye)思》：‘舉頭望(wang)明月，低(di)頭思故鄉。’有(you)何可畫(hua)？”張(zhang)岱的(de)質疑(yi)很雄辯，思故鄉的(de)心理活動，是(shi)無(wu)法用視覺圖畫(hua)表現的(de)。十八世紀(ji)德國人萊辛(xin)的(de)《拉(la)奧(ao)孔》，也揭示了(le)詩(shi)與(yu)畫(hua)的(de)不(bu)同(tong)，論(lun)述詩(shi)與(yu)畫(hua)、詩(shi)與(yu)造型藝(yi)術的(de)矛盾(dun)，成(cheng)為(wei)美學(xue)經典。二十世紀(ji)八十年代(dai)，朱光潛將其(qi)翻譯(yi)成(cheng)中文(wen)。但是(shi)，長久以來，詩(shi)畫(hua)統(tong)一論(lun)仍然(ran)被奉為(wei)不(bu)刊(kan)之(zhi)(zhi)論(lun)。

　　這并不是偶然的，中西方藝術中詩與畫之關系，百姓彩票首頁有很大的(de)(de)(de)區別。中(zhong)國(guo)詩(shi)與(yu)畫(hua)關系特別親密(mi)，琴棋書(shu)畫(hua)是中(zhong)國(guo)傳(chuan)統文人的(de)(de)(de)全(quan)面修養，許多詩(shi)人兼長(chang)書(shu)法(fa)和繪畫(hua)。西方(fang)(fang)文藝復興時期的(de)(de)(de)大畫(hua)家往往也能為(wei)詩(shi)，如達·芬(fen)奇(qi)、米開朗琪羅的(de)(de)(de)十四行詩(shi)，在(zai)文學(xue)史上(shang)有一席之地。但是，在(zai)西方(fang)(fang)，詩(shi)與(yu)畫(hua)各(ge)自獨立，詩(shi)并不為(wei)畫(hua)而作(zuo)。

　　而中國(guo)詩(shi)人(ren)常為畫題詩(shi)。康熙四十六年(nian)（1707年(nian)），收輯《御定(ding)題畫詩(shi)》一百二十卷，共八千九百六十二首，分為三十門，如(ru)樹石、山水(shui)名勝(sheng)、古跡、漁(yu)樵、耕織、牧(mu)養閑適、蘭竹、禾麥、花卉等。這還只是明朝(chao)以前(qian)的，如(ru)果把清代近(jin)三百年(nian)的題畫詩(shi)都算進去，肯定(ding)超過萬首。這是世界繪畫史上的獨有的藝術奇(qi)跡。

　　在西方畫家看來，把十四行詩寫到畫中去，無疑是對畫面結構的破壞。這是因為工具的不同，歐洲古典繪畫一般用刷子（英語brush，既是刷子又是畫筆）刷油漆，施之于帆布，百姓彩票大廳而(er)(er)為(wei)詩則用(yong)天鵝(e)毛、大雁毛（英語(yu)pen來源于拉丁(ding)語(yu)penna，羽毛，法語(yu)中plume，既是(shi)羽毛，又是(shi)筆(bi)(bi)）蘸墨(mo)水，不(bu)能揮灑油(you)漆，刷子也(ye)不(bu)能為(wei)文作詩；而(er)(er)中國繪畫(hua)與詩歌(ge)所用(yong)工具皆為(wei)毛筆(bi)(bi)和墨(mo)水，一(yi)概施諸(zhu)紙張和絹帛。故詩與畫(hua)相(xiang)近相(xiang)親，堪稱一(yi)枝雙花(hua)。

濰縣署中畫竹(zhu)呈年伯包大中丞(cheng)括(kuo)?清(qing)?鄭燮/繪(hui)?資(zi)料(liao)圖片

　　當然，詩與畫(hua)從親(qin)近到共處(chu)有一個(ge)發展過(guo)程。最(zui)初(chu)文(wen)字(zi)與圖畫(hua)各自獨立，連唐代大畫(hua)家吳道子、李思訓的(de)(de)名(ming)字(zi)都不(bu)見于畫(hua)中(zhong)。就是在畫(hua)中(zhong)署名(ming)，有的(de)(de)也是署在不(bu)顯眼的(de)(de)角落，叫做(zuo)“藏(zang)款”。宋朝經典畫(hua)作(zuo)《溪山行旅圖》作(zuo)者是誰，爭論不(bu)休，直(zhi)到1958年(nian)，才(cai)有學者在密林叢葉隱蔽處(chu)發現了范寬的(de)(de)題(ti)名(ming)。后來，畫(hua)家以“題(ti)跋為(wei)(wei)多”，不(bu)但把名(ming)字(zi)寫進(jin)去，還有些題(ti)意之類的(de)(de)簡潔文(wen)字(zi)，因為(wei)(wei)在畫(hua)中(zhong)寫字(zi)，書(shu)法必須與之相配(pei)，就不(bu)能不(bu)有所講究(jiu)。書(shu)法從此進(jin)入(ru)繪(hui)畫(hua)。

　　但(dan)(dan)是(shi)(shi)，光有(you)文字(zi)還不(bu)是(shi)(shi)詩(shi)。從(cong)唐、五代到(dao)宋代，以詩(shi)題畫的(de)風氣(qi)大開。但(dan)(dan)是(shi)(shi)，詩(shi)不(bu)像名字(zi)那樣，不(bu)可能再“藏(zang)”，直(zhi)接寫(xie)到(dao)畫幅中(zhong)，可能干擾畫面結構。故最初詩(shi)是(shi)(shi)題在畫外(wai)的(de)。

　　繪畫施于紙張、絹帛，保存(cun)難度較大(da)(da)，極(ji)易損毀，而詩(shi)訴諸文字，易于流(liu)傳(chuan)(chuan)(chuan)。故畫作真(zhen)傳(chuan)(chuan)(chuan)寥寥，而詩(shi)傳(chuan)(chuan)(chuan)世者較多(duo)。《全唐(tang)詩(shi)》不過有(you)四萬(wan)八千多(duo)首詩(shi)，而題畫詩(shi)傳(chuan)(chuan)(chuan)世者高達萬(wan)首。海量畫作則湮沒(mei)無(wu)聞。孟浩然是唐(tang)代大(da)(da)詩(shi)人，留下(xia)三百多(duo)首詩(shi)作，他(ta)還是大(da)(da)畫家，而畫作卻一(yi)幅(fu)都沒(mei)有(you)存(cun)世。今(jin)人幾乎無(wu)人知道他(ta)還是大(da)(da)畫家。

　　明人(ren)張羽(yu)明在明詩(shi)史上沒有什么地位，但所題(ti)《孟襄陽雪行圖》“雪滿秦京欲去(qu)遲，故(gu)人(ren)當路謾相知。平生多少驚人(ren)句，卻向君前(qian)誦怨詩(shi)”，卻收入(ru)四庫全書的“題(ti)畫詩(shi)”中。

　　宋代(dai)蔡絳《西(xi)清詩話》說(shuo)，題(ti)畫(hua)詩不能“徒言(yan)其(qi)景”，“若盡其(qi)情，此(ci)題(ti)品之(zhi)津(jin)梁(liang)也”。也就是(shi)說(shuo)，題(ti)畫(hua)詩不能局限于視覺(jue)內容，而是(shi)要突破畫(hua)面(mian)剎那間(jian)的局限，把詩作為語言(yan)藝(yi)術(shu)的優(you)越(yue)性發揮出來(lai)。

　　元末王冕的《墨梅》：“吾(wu)家洗(xi)硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人(ren)夸(kua)好顏(yan)色，只留(liu)清氣(qi)滿乾(qian)坤(kun)。”此詩題在《墨梅圖》空白(bai)處(chu)。董其昌、唐(tang)寅、沈周等(deng)大(da)畫家兼善(shan)書法詩歌，畫成(cheng)而后題詩，成(cheng)為(wei)一時(shi)風氣(qi)。

　　這(zhe)樣一來(lai)，詩(shi)與畫(hua)的(de)關系(xi)發生了(le)重大(da)改變，詩(shi)不(bu)(bu)再(zai)是畫(hua)外(wai)的(de)附屬品，而成(cheng)為畫(hua)的(de)組(zu)成(cheng)部分。詩(shi)處在畫(hua)幅的(de)顯眼處，其書法不(bu)(bu)能不(bu)(bu)與畫(hua)相稱。詩(shi)書畫(hua)三位(wei)一體(ti)，詩(shi)與畫(hua)不(bu)(bu)再(zai)是一枝雙(shuang)花(hua)，加上書法，成(cheng)了(le)一枝三花(hua)。

　　回頭再看我國古(gu)人(ren)的“畫(hua)是無聲詩，詩是有(you)(you)聲畫(hua)”，和蘇東坡的“詩中有(you)(you)畫(hua)，畫(hua)中有(you)(you)詩”，最多只能算詩書畫(hua)三位一(yi)體交響的前奏(zou)。

　　詩書畫(hua)(hua)畢竟(jing)是(shi)三(san)種(zhong)(zhong)藝(yi)術，各有(you)其(qi)規范，使三(san)種(zhong)(zhong)藝(yi)術形(xing)式融為一(yi)(yi)體，不(bu)能(neng)沒(mei)有(you)一(yi)(yi)個從草創到成熟的(de)(de)過程。就是(shi)在題跋盛行的(de)(de)明朝，三(san)者的(de)(de)藝(yi)術水(shui)準也(ye)(ye)不(bu)太平(ping)衡，大都以畫(hua)(hua)為高(gao)，書法和詩的(de)(de)質(zhi)量，則往往稍差(cha)。究其(qi)原因，詩乃是(shi)畫(hua)(hua)中(zhong)(zhong)之(zhi)詩，大都附屬于畫(hua)(hua)，對(dui)畫(hua)(hua)中(zhong)(zhong)未(wei)盡(jin)之(zhi)意有(you)所拓展。畫(hua)(hua)家(jia)沈周水(shui)平(ping)比較高(gao)的(de)(de)《題畫(hua)(hua)》詩有(you)曰：“碧水(shui)丹山映杖藜，夕陽猶在小橋西(xi)。微吟不(bu)道(dao)驚溪(xi)鳥，飛入亂云深(shen)處啼(ti)。”最后一(yi)(yi)聯(lian)，不(bu)能(neng)說沒(mei)有(you)雋永的(de)(de)意趣(qu)，但是(shi)在明人(ren)中(zhong)(zhong)也(ye)(ye)算不(bu)上(shang)杰作(zuo)。又如唐伯虎的(de)(de)《孟蜀宮妓圖》自(zi)題詩：“蓮花冠子(zi)道(dao)人(ren)衣，日侍君王宴(yan)紫微。花開不(bu)知(zhi)人(ren)已去，年年斗綠與爭緋。”尾聯(lian)固然(ran)不(bu)無靈氣，但是(shi)，限于對(dui)畫(hua)(hua)中(zhong)(zhong)人(ren)物的(de)(de)感喟。詩從屬于畫(hua)(hua)，服從于畫(hua)(hua)。詩人(ren)的(de)(de)精神氣度不(bu)能(neng)充分張揚。

　　直到(dao)徐渭，才把詩書畫的(de)結合發展到(dao)新階段。他(ta)的(de)大筆(bi)寫意畫，筆(bi)墨(mo)放曠豁達，題款中有“戲抹”之(zhi)語。他(ta)的(de)自題畫詩，超越了畫的(de)內容(rong)(rong)。如題《竹菊依石》詩：“撫筇九日(ri)龍山顛(dian)，走倦歸(gui)來(lai)也不眠。問酒(jiu)偶然囊底(di)澀，試將斑管抵金錢。”內容(rong)(rong)不再局限(xian)于對(dui)畫的(de)闡釋，而(er)是借畫中之(zhi)竹作自我調侃，無錢買酒(jiu)，以畫上的(de)竹當(dang)酒(jiu)錢，表現(xian)自己(ji)窮得瀟灑。其書法也時而(er)行楷，時而(er)行草(cao)，帶著“戲抹”的(de)風格。

　　詩(shi)書畫(hua)(hua)(hua)三(san)者要(yao)(yao)(yao)達到(dao)有機統(tong)一，面臨三(san)個(ge)難題。第一，詩(shi)的(de)質(zhi)量(liang)(liang)；第二，書法(fa)的(de)質(zhi)量(liang)(liang)；第三(san)，最(zui)重(zhong)要(yao)(yao)(yao)的(de)是(shi)，詩(shi)歌、書法(fa)與(yu)畫(hua)(hua)(hua)不能(neng)簡單相加。這(zhe)個(ge)問題，到(dao)了(le)十八世紀(ji)，終于有了(le)理論的(de)概括。方熏（1736—1799）在《山靜居畫(hua)(hua)(hua)論》卷下這(zhe)樣說：“以題語位(wei)(wei)置(zhi)畫(hua)(hua)(hua)境者，畫(hua)(hua)(hua)亦由(you)題益妙。高情逸思，畫(hua)(hua)(hua)之不足，題以發之。”這(zhe)話(hua)切中肯綮，詩(shi)書畫(hua)(hua)(hua)三(san)位(wei)(wei)一體，不但詩(shi)的(de)質(zhi)量(liang)(liang)要(yao)(yao)(yao)達到(dao)畫(hua)(hua)(hua)的(de)水準(zhun)，更(geng)重(zhong)要(yao)(yao)(yao)的(de)是(shi)，題畫(hua)(hua)(hua)詩(shi)包括書法(fa)，要(yao)(yao)(yao)“位(wei)(wei)置(zhi)畫(hua)(hua)(hua)境”，也就是(shi)要(yao)(yao)(yao)服從畫(hua)(hua)(hua)面結構，同時，“畫(hua)(hua)(hua)之不足”，要(yao)(yao)(yao)由(you)詩(shi)來(lai)抒發出“高情逸思”。

　　但是，這樣的(de)理論還(huan)是落(luo)在(zai)了實踐后面(mian)。比他早近半(ban)個(ge)世紀的(de)鄭板橋，早在(zai)藝術(shu)上將(jiang)三者(zhe)達到高(gao)度和(he)諧(xie)。他不(bu)但在(zai)畫中(zhong)寫詩(shi)，還(huan)將(jiang)詩(shi)寫到畫幅當中(zhong)，一(yi)(yi)首(shou)不(bu)滿(man)足(zu)，再寫一(yi)(yi)首(shou)。有(you)時他甚至把詩(shi)寫到畫的(de)主體石頭上。他這樣不(bu)拘一(yi)(yi)格(ge)的(de)“位置畫境”，絲毫沒(mei)有(you)造成對畫面(mian)的(de)干(gan)擾。這是因(yin)為他書(shu)法自成一(yi)(yi)體，在(zai)漢隸的(de)“八分(fen)書(shu)”中(zhong)加入行(xing)書(shu)、楷書(shu)和(he)草書(shu)的(de)筆法，成為一(yi)(yi)種六分(fen)半(ban)書(shu)法。表面(mian)看似有(you)點亂，但聚散縱橫，錯落(luo)有(you)致。他的(de)詩(shi)也別(bie)具一(yi)(yi)格(ge)，詩(shi)思、書(shu)法、繪(hui)畫高(gao)度統(tong)一(yi)(yi)和(he)諧(xie)。試舉一(yi)(yi)例：

　　咬定青山不放松，立(li)根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東(dong)西(xi)南北風。

　　這是(shi)鄭板(ban)橋題在自己竹(zhu)(zhu)石(shi)(shi)畫上(shang)的(de)詩。將竹(zhu)(zhu)放在與(yu)石(shi)(shi)的(de)關系(xi)中(zhong)，石(shi)(shi)非土，不(bu)宜于植(zhi)物生(sheng)根發芽，鄭詩強調(diao)竹(zhu)(zhu)之堅韌，用了(le)(le)“咬定(ding)”二字，竹(zhu)(zhu)勝(sheng)于石(shi)(shi)，益之以“千(qian)磨(mo)萬擊”而(er)不(bu)改(gai)“堅韌”，最后還加上(shang)“任爾東(dong)西南北風”，用了(le)(le)大(da)(da)白話，達到詩的(de)高潮，這哪(na)里是(shi)寫(xie)竹(zhu)(zhu)，分明是(shi)寫(xie)人(ren)。他(ta)的(de)“高情逸思”確實提升了(le)(le)“畫之不(bu)足(zu)”。如果說這樣的(de)詩，還是(shi)借竹(zhu)(zhu)象征的(de)話，在《濰(wei)縣(xian)署(shu)中(zhong)畫竹(zhu)(zhu)呈(cheng)年伯包大(da)(da)中(zhong)丞(cheng)括》中(zhong)就(jiu)干脆直接抒情了(le)(le)：

　　衙齋(zhai)臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一(yi)枝一(yi)葉總(zong)關情。

　　畫(hua)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)竹(zhu)(zhu)是(shi)無聲的(de)，感人(ren)處乃在這種植物(wu)的(de)自然之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)聲，變成了聽覺(jue)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)民間(jian)疾苦(ku)之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)聲。鄭(zheng)板橋曾在《竹(zhu)(zhu)石(shi)(shi)圖》中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)題(ti)寫過“胸中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)竹(zhu)(zhu)非(fei)(fei)眼中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)竹(zhu)(zhu)”“手中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)竹(zhu)(zhu)又不是(shi)胸中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)竹(zhu)(zhu)”，應該補(bu)充一(yi)句，詩(shi)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)寫出(chu)來之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)竹(zhu)(zhu)，又不同(tong)于畫(hua)出(chu)來之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)竹(zhu)(zhu)。詩(shi)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)竹(zhu)(zhu)，是(shi)詩(shi)人(ren)胸中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)一(yi)股為百姓疾苦(ku)而郁積(ji)之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)氣，時(shi)時(shi)處處一(yi)觸即發。“一(yi)枝(zhi)一(yi)葉總(zong)關情”，畫(hua)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)竹(zhu)(zhu)的(de)一(yi)枝(zhi)一(yi)葉，獲(huo)得了詩(shi)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)竹(zhu)(zhu)的(de)精(jing)神，而詩(shi)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)竹(zhu)(zhu)又因畫(hua)中(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)(zhong)之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)竹(zhu)(zhu)獲(huo)得了感性形象。他在《蘭竹(zhu)(zhu)石(shi)(shi)圖》上(shang)題(ti)款曰：“凡吾畫(hua)蘭、畫(hua)竹(zhu)(zhu)、畫(hua)石(shi)(shi)，用以(yi)供天(tian)下之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)勞(lao)人(ren)，非(fei)(fei)以(yi)供天(tian)下之(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)(zhi)安享人(ren)也。”

　　縱觀鄭板橋所(suo)畫之(zhi)(zhi)(zhi)竹(zhu)，絕無(wu)(wu)(wu)經風(feng)偃伏(fu)之(zhi)(zhi)(zhi)狀。其竹(zhu)皆(jie)獨立于(yu)無(wu)(wu)(wu)水之(zhi)(zhi)(zhi)立石之(zhi)(zhi)(zhi)中、之(zhi)(zhi)(zhi)上、之(zhi)(zhi)(zhi)間(jian)，瀟(xiao)灑高潔之(zhi)(zhi)(zhi)風(feng)神(shen)(shen)則有之(zhi)(zhi)(zhi)，陷于(yu)精神(shen)(shen)的(de)困(kun)頓則無(wu)(wu)(wu)。就是棄官還鄉，他也畫竹(zhu)和(he)縣民(min)告別(bie)(bie)。在《予告歸(gui)里，畫竹(zhu)別(bie)(bie)濰縣紳士(shi)民(min)》中，他這樣題詩(shi)：

　　烏紗擲(zhi)去(qu)不(bu)為(wei)官(guan)，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一(yi)枝(zhi)清(qing)瘦竹(zhu)，秋風江上作漁竿。

　　這(zhe)里的(de)(de)竹(zhu)，突出清瘦，一方(fang)面是(shi)呼應(ying)前句(ju)的(de)(de)“兩袖寒”，另一方(fang)面，也是(shi)“作(zuo)漁竿”的(de)(de)伏筆。瘦竹(zhu)在性(xing)質上變成了畫(hua)(hua)外的(de)(de)釣竿。不但富于瀟灑的(de)(de)情(qing)趣，而且(qie)帶(dai)著(zhu)清高(gao)的(de)(de)諧(xie)趣。詩(shi)與畫(hua)(hua)相輔相成，效果遠(yuan)遠(yuan)超越了詩(shi)和(he)畫(hua)(hua)的(de)(de)簡單相加(jia)。

　　鄭板(ban)橋(qiao)還把書(shu)(shu)法與繪(hui)畫(hua)兩(liang)種藝(yi)術有(you)機統一起(qi)來。繪(hui)畫(hua)是感性(xing)直觀的，而(er)書(shu)(shu)法則是抽象的，但二者均離不開(kai)線條。鄭板(ban)橋(qiao)畫(hua)竹以(yi)瘦干(gan)肥葉著稱，他以(yi)隸書(shu)(shu)表現竹葉豐滿(man)，以(yi)草書(shu)(shu)畫(hua)竹枝，書(shu)(shu)畫(hua)異曲(qu)而(er)同工(gong)，又以(yi)蘭竹筆畫(hua)入書(shu)(shu)，透出秀氣，故其詩(shi)書(shu)(shu)畫(hua)交(jiao)織，鄭板(ban)橋(qiao)詩(shi)書(shu)(shu)畫(hua)，堪(kan)稱一體三絕。

　　這種藝術形式，在我國老(lao)一輩的(de)(de)(de)畫家手(shou)(shou)里(li)得到繼承和發展。較為(wei)突出的(de)(de)(de)有潘(pan)天壽，他留下百(bai)首以上的(de)(de)(de)題畫詩(shi)，如《富春江(jiang)上》“蠟屐閑情未可刪(shan)，富春江(jiang)水綠(lv)潺潺。莫(mo)嫌卷(juan)子長無限，怕寫大癡水墨山”，寫出了(le)他突破傳(chuan)統的(de)(de)(de)逸(yi)氣。他還常以篆(zhuan)書與行楷兩體寫同一首詩(shi)。豐子愷也有整(zheng)冊(ce)的(de)(de)(de)《古詩(shi)新(xin)畫》，每每以古詩(shi)一句，使筆墨簡潔的(de)(de)(de)畫面獲得新(xin)的(de)(de)(de)意味(wei)。此外，齊白石、徐悲鴻等也是其(qi)中(zhong)高(gao)手(shou)(shou)。

　　《日(ri)報(bao)》（2024年04月26日(ri)?16版）